Resumen
El
proyecto tiene como objetivo reflexionar sobre las redes de
significación que se tejen en la ciudad.
Partiendo
de un registro fotográfico
realizado en la ciudad de Valencia; se analizaran los distintos tipos de iconografía; así también como
las acciones, intervenciones temporales
y no temporales generadas en la esfera pública.
Con
este trabajo se pretende poner el acento en como interpretamos, intervenimos y re-significamos
la ciudad; desde los aspectos más cotidianos hasta las expresiones más
artísticas.
Entendiendo
que las acciones, intervenciones que se realizan, en algunos casos pueden ser azarosas;
y en otros, conllevan un marcado sello de identidad que pretende plasmar el
autor.
De
esta manera el proyecto se aproximará a entender la ciudad como un texto, donde
se puede realizar diferentes niveles de
lecturas, dependiendo de cómo interpretemos los significados, y de nuestros
saberes previos.
Al
igual que cuando nos acercamos a un texto impreso en papel, la ciudad se nos
presenta impresa en paredes, aceras, contenedores y farolas. Y dependerá de la
lectura que hagamos, la interpretación que haremos de ella.
Generando
así una reflexión de cómo se apropia e interviene la ciudad.
Palabras claves
Ciudad, texto, icono, signo, interpretar, acción,
intervención, temporal, no temporal, re-significar.
Prefacio
La cultura como texto
“La antropología es el estudio de las universalidades y de las
especificidades; un estudio del significado y la lógica de lo que nos parece
extraño. Es el estudio de nosotros mismos, como reflejados en el espejo de los
modos muy diferentes del nuestro propio”
Keesing, M.R.
Esta definición nos acerca al cambio de paradigma que
realiza la antropología a mediados del siglo pasado, con respecto al objeto de
estudio. Abandona los pueblos no europeos, no desarrollados, para embarcarse en
el estudio de los individuos contemporáneos que habitan el mundo actual. Como
define Marc Auge
“La etnología se preocupó durante mucho tiempo por
recortar en el mundo espacios significantes, sociedades identificadas con culturas
concebidas en sí mismas como totalidades plenas; universos de sentido en cuyo
interior los individuos y los grupos que no son más que su expresión se definen
con respectó a los mismos criterios, a los mismos valores y a los mismos procedimientos
de interpretación.”[1]
No fueron pocos los debates que se suscitaron entorno al
cambio en el objeto de estudio de esta ciencia, gran parte de estas cuestiones
son tratadas por Auge en Los
no lugares. Espacios del anonimato.
Auge defiende la postura del cambio de paradigma, ya
que es necesario comenzar a estudiar el “ahora” y el “aquí”.
El aquí europeo, desarrollado y occidental que adquiere todo su sentido diferente
en relación a él “afuera” lejano, antes
“colonial”, hoy “subdesarrollado”, que han privilegiado las antropologías
británica y francesa.
Para ello puntualiza, “(…) la oposición del aquí y del
afuera (una manera de gran reparto —Europa/resto del mundo—que recuerda los
partidos de fútbol organizados por Inglaterra en la época en que tenía un gran fútbol:
Inglaterra/resto del mundo) no puede servir de punto de parida (…)”[2].Es
un debate tan antiguo y controvertido, por eso Auge aclara que no es Europa lo
que está en cuestión, sino la contemporaneidad.
Y también puntualiza que la discusión no debe
confundir el método con objeto de estudio, pues el objeto de la antropología nunca ha sido la
descripción exhaustiva, de un grupo, un barrio o ciudad.
Lo que Auge propone es un estudio de la contemporaneidad,
y reflexionar en si hay aspectos de la vida social contemporánea que puedan ser
relevantes para una investigación
antropológica, del “aquí” y el “ahora”. De la misma manera que en el siglo XIX
lo fueron el parentesco, de la alianza, del don y del intercambio, que
determinaron que era relevante como “objetos empíricos”, y luego que era
susceptible de reflexión como “objetos
intelectuales” para los antropólogos del afuera.
Propone un cambio de paradigma en el tratamiento del
objeto intelectual, que se concebía
desde la etnología colonialista como un objeto de estudio que permitía
una capacidad de generalización. Por ejemplo el estudio del parentesco en
diferentes grupos y o etnias, y así construir la teoría de “la estructura
elemental del parentesco”, que plantea Lévi-Strauss. Auge propone romper con
este modelo, en el que se elaboran un cierto número de hipótesis generales que
partían de un caso singular “(…) pero que se remiten a la elaboración de
configuraciones problemáticas que exceden ampliamente ese único caso: teorías
de la brujería, de la alianza matrimonial; del poder o de las relaciones de
producción”.[3]
Auge postula
cambiar con el objeto de estudio tradicional de “los otros”, y así terminar
con la tradición de la etnología: los otros /nosotros. Ya no hay un nosotros
europeos y desarrollados, y no existe un otros no desarrollados.
Estas afirmaciones son las que provocan el gran
debate entre los antropólogos mas clásicos, y los que como Auge, proponen el
cambio necesario de estudiar el aquí y ahora. Son dos las cuestiones que se plantean
en el texto, la primera es romper con la idea de que hay dos mundos
enfrentados, el desarrollado, que detenta el poder económico/tecnológico; y el
otro atrasado y primitivo. La segunda cuestión será la de cambiar el objeto de
estudio y acercar la mirada a las nuevas problemáticas sociales de la
contemporaneidad.
Auge profundiza que no es la antropología la que se
ha cansado del estudio de los otros culturales, y cambia de objeto sin más; el
cambio de mirada se debe a las transformaciones aceleradas de la sociedad
contemporánea.
Es por eso que establece tres transformaciones
producto de la aceleración de los cambios sociales, económicos, tecnológicos; y
la superabundancia como consecuencia de ellos.
La primera transformación se daría en el plano del
tiempo, la segunda con el espacio y la última el ego del individuo. Estos tres
conceptos son trabajados desde la perspectiva del exceso.
Cabe explicar que Auge desarrolla dos conceptos
interrelacionados: el de sobremodernidad, y el de superabundancia. Explica que
“Esta necesidad de dar un sentido al presente, si no al pasado, es el rescate
de la superabundancia de acontecimientos que corresponde a una situación que
podríamos llamar de "sobremodernidad" para dar cuenta de su modalidad
esencial: el exceso.
Este nuevo mundo fruto de los vertiginosos cambios,
sufre una superabundancia de tiempo, espacio y ego de los individuos. Esta
sobremodernidad, a diferencia de la modernidad, ya no tiene las medidas exactas
del anterior; “(…) vivimos en un mundo que no hemos aprendido a mirar todavía.
Tenemos que aprender de nuevo a pensar el espacio”.[4]
Si asumimos que esta sobremodernidad ha perdido los grandes relatos, sus grandes preguntas
y sus respuestas; ya no hay verdades absolutas. Se ha desintegrado las ideas de
evolución y progreso; entendidas en sus concepciones modernas y positivistas.
Se genera así, un cambio radical en la cosmovisión
del hombre, que la antropología debe aprovechar.
Auge enfatiza lo positivo del cambio, teniendo en
cuenta no caer en pasados errores, tales como tratar a culturas como textos. Evitar
así, las categorizaciones de homogenización o mundialización de la cultura.
Los problemas a los que se enfrentan los
antropólogos según Auge, son los mismo de siempre ¿cómo pensar y situar al
individuo?
Es por ello que cita a Michel de Certeau, en L'Invention du quotidien, donde “habla
de "astucias de las artes de hacer" que permiten a los individuos
sometidos a las coacciones globales de la sociedad moderna, especialmente la
sociedad urbana, desviarlas, utilizarlas y, por una suerte de bricolage
cotidiano, trazar en ellas su decoración y sus itinerarios particulares. Pero
estas astucias y estas artes de hacer (Michel de Certeau era consciente de
ello) remiten ora a la multiplicidad de los individuos término medio (el colmo
de lo concreto), ora al término medio de los individuos (una abstracción)”.
Auge propone una reflexión a los antropólogos, la de
una nueva mirada, ya que este continuo aceleramiento provoca cambios que afectan
a las categorías de espacio/tiempo, mediante las cuales el hombre se crea a sí
mismo, y a su entorno.
Las tres transformaciones del exceso con las que se
define la sobremodernidad, generan la superabundancia
de acontecimientos, de espacio, y de individualización del hombre.
Si examinamos la transformación del espacio, para
Auge la organización de éste se hace inabarcable, generando así una aceleración
constante de cambios sociales y tecnológicos. Provocando una nueva concepción
de la arquitectura; así también, como en los medios de transporte. Estos
cambios estructurales del espacio son los que posibilitan el nacimiento de los "no lugares". Concepto que acuña Auge en contraposición al de “lugar” de Mauss.
“Los no lugares son tanto las instalaciones necesarias
para la circulación acelerada de personas y bienes (vías rápidas, empalmes de
rutas, aeropuertos) como los medios de transporte mismos o los grandes centros
comerciales, o también los campos de tránsito prolongado donde se estacionan
los refugiados del planeta”.
Auge reivindica este cambio de paradigma en el objeto de
estudio, como necesario para descentralizar la mirada del etnólogo. Ya que este
mundo de la sobremodernidad ha cambiado tan deprisa que aun no hemos aprendido
a mirarlo. Debemos aprender de nuevo como concebir el espacio/tiempo. No
se pueden ignorar las complejidades y contradicciones de esta nueva etapa,
debemos asumirla como “un mundo diferente, cuyas razones y sin razones los
antropólogos de mañana tendrán que comprender, como hoy”.[5]
La
máscara de la hermenéutica
“Los límites de la visión culturalista de las sociedades,
en tanto se considera sistemática, son evidentes: esencializar cada cultura
singular es ignorar
a la vez su carácter intrínsecamente problemático, del que dan testimonio sin
embargo en cada momento sus reacciones ante las otras culturas o ante las
sacudidas de la historia, y la complejidad de una trama social y de posiciones
individuales que no se pueden nunca deducir del "texto" cultural”. [6]
Cuando tuvimos que pensar en el tema del trabajo
varias ideas fueron cotejadas, pero todas relacionadas con la cultura y la
ciudad.
La cultura esta tejida por los significados
producidos por los individuos que la habitan; pero la idea de estudiar la
cultura como un texto, se ha quedado vacua hace tiempo, como ya se explico en
el apartado anterior.
Pero nos parecía interesante parafrasear y así subvertir
el significado, por el de “la ciudad como texto”, entendiendo que la ciudad
también está construida por significados.
Si se asume la dificultad para interpretar una
cultura, también ocurrirá lo mismo con una ciudad. Y con ella toda la cadena de
problemas epistemológicos que ha dejado la hermenéutica en la antropología.
La idea del estudio de la cultura como texto,
plantea que estos deben ser leídos e interpretados por el investigador, y se plantean
nuevos problemas sobre el conocimiento.
¿Cómo podemos conocer otras culturas? ¿Podemos
realmente interpretarlas?
La antropología interpretativa o simbólica tiene
como propósito registrar los discursos efectuados entre antropólogo y los
individuos de otras culturas.
Si la metodología utilizada es la observación
participante, los resultados dependerán
de los “dones interpretativos”, en este caso del antropólogo. Se tendrían que
desarrollar una serie de dones interpretativos para no caer en la máscara de la
hermenéutica.
Volviendo a las preguntas formuladas más arriba, el
problema al que nos enfrentamos es un problema gnoseológico, donde se parte de
la idea de que el conocimiento es desigualmente distribuido. Entendiendo que el
conocimiento al igual que el poder y el dinero se distribuyen según el lugar
que cada individuo ocupe en esa sociedad.
Keesing resalta la existencia de una desigualdad de
saberes, aun en sociedades no capitalistas, donde el saber no se distribuye de
manera equitativa. En casi todas las sociedades existe una jerarquía social, y
o económica, donde el saber/poder no es detentado por todos, sino que es
legitimado por unos pocos.
Tendría que darse una sociedad totalmente
igualitaria en todos sus aspectos, para que el conocimiento se distribuyera,
como todo lo demás, de manera igualitaria.[7]
Si la distribución del saber, por ende del conocimiento,
no se distribuye de manera igualitaria, como podemos entonces ser capaces de
conocer una cultura. Si el conocimiento es diferencial, también lo serán las
lecturas. Podríamos utilizar la metáfora de la cebolla, cada capa establece la
cantidad de conocimiento que se detenta. Siendo así, las últimas capas serian las
que poseerían el conocimiento máximo. Los mas letrados y por ello los
detentores del saber/poder.
Las culturas son algo más que textos, algo más que redes
de significación que se tejen constantemente. La hipótesis de Bob Scholte,
plantea que no podemos obtener un conocimiento absoluto de casi nada, por lo
que la cultura como texto asume “redes de mistificación” así como de
significación.
Entendiendo que cada significado encierra una manera de
ver el mundo, estos se entretejen formando una cultura. Las culturas construyen
ideologías, ocultando las realidades cotidianas de las prácticas sociales y
económicas, aun en las sociedades no capitalistas, o sin división de clases. También
en ellas, la ideología opera como vehículo de poder que alcanza a unos pocos,
que son dominados por los que lo detentan el saber/poder.
La cultura como ideología legitima espacios de saber/poder, tanto en las sociedades capitalistas, como
en las que no se ha desarrollado. De esta manera, la cultura como texto debe
tener en cuenta quien crea y define los significados y con qué fines. La
definición de Scholte postula que “uno no puede simplemente definir hombres y
mujeres en términos de tramas de significación que ellos hilan ya que, unos
pocos hacen el hilado real mientras que la mayoría esta simplemente atrapada”.
Para obtener un conocimiento lo más aproximado al real,
se debe tener en cuenta quien, como, y con qué fin produce los significados. Desvelar
quienes quedan atrapados en las redes de significación, y así, desenredar la trama.
Para poder comprender que la cultura se teje por pocos y enreda a muchos, implicándolos
y atrapándolos, y va a depender del contexto, la interpretación que se haga de
estos significados.
De esta manera se lee la cultura dependiendo de la
posición que se ocupe dentro de una sociedad, o bien de la relación saber/poder
que se ejerza en esta.
Ha quedado explicado que no se pretende realizar una
interpretación desde la hermenéutica, pero si, aproximarnos a las redes de
significados que se tejen en la ciudad.
La ciudad como texto
“Es “abajo” al contrario (down), a partir del punto donde
termina la visibilidad, donde viven los practicantes ordinarios de la ciudad.
Como forma elemental de esta experiencia, son caminantes, Wandersmänner, cuyo
cuerpo obedece a los trazos gruesos y a
los más finos (de la caligrafía) de un “texto” urbano que escriben sin poder
leerlo. (…) Los caminos que se responden en este entrelazamiento, poesía
inconsciente de las que cada cuerpo es un elemento firmando por muchos otros,
escapan a la legibilidad.
(…) Las redes de estas escrituras que avanzan y se cruzan
componen una historia múltiple, sin autor ni espectador, formada por fragmentos
de trayectorias y alteraciones de espacios: en relación con las
representaciones, esta historia sigue siendo diferente, cada día, sin fin”.[8]
Nos ha parecido pertinente introducir la cita de De
Certau, ya que en ella se unen dos de los postulados de este trabajo, estos
son: “los practicantes ordinarios de la ciudad”
y “las redes de estas escrituras” .Los que practican la ciudad son los
que escriben un texto propio pero a la vez de todos; son los que realizan la
acción de intervenir el espacio urbano. Y las redes, que son escritas por esos
practicantes, describen una “historia múltiple”, una historia que es escrita a
cada instante. Por lo que la ciudad se construye entonces, de estos relatos
anónimos que van dejando los practicantes ordinarios.
Estos textos son fruto de la experiencia de caminar, el
individuo en su acto de andar va trazando una caligrafía, y con ella una
“poesía inconsciente” .Cada cuerpo anónimo, cada practicante ordinario, firma
la ciudad; tejiendo en ella una red de escrituras, caligrafías, narraciones,
textos.
Fruto de las trayectorias personales, de las
“alteraciones de espacios” de los caminantes, es que se construye la ciudad.
Una ciudad que cambia minuto a minuto, ya que cambian sus paseantes y las
alteraciones que realizan en ella. Se construye así una ciudad escrita y
mutante. Un espacio urbano entretejido por seres anónimos que no buscan más que
dejar su huella, en el gran entramado escrito en el que habitan.
A partir de estos postulados, es que proponemos un
estudio de la ciudad como texto.
El objeto de estudio por lo tanto, es la red de
significados que se tejen en el espacio urbano. Teniendo en cuenta que cada significado,
es una construcción simbólica/ideológica de un individuo o grupo, que pertenece
a un contexto social y económico determinado. Esta producción de significados será
fruto de su contexto.
Dentro del gran tejido de significados que presenta la ciudad,
nos ceñiremos al estudio del grafiti, como huella que deja un individuo en la
ciudad. Entendiendo esta huella como consecuencia de una necesidad personal/grupal
de firmar, tatuar, dibujar y así intervenir el espacio urbano. Generando un
relato que puede leerse o intentar interpretarse, pero para el que debemos
conocer todas las variables que entran en su producción, para no caer en una
mala traducción de significados.
[1] Marc
Auge, Los no lugares. Espacios del
anonimato. Barcelona, Editorial Gedisa S.A. 2000, págs. 39,40.
[7] Carl Marx plantea una sociedad con estas características: el socialismo. Si bien
en los siglos pasados no se pudo llevara a cabo la implantación de dicha forma
de gobierno; en la actualidad formas de organización como las “eco-aldeas”
plantean modelos alternativos, estos se han consolidado en pueblos de Gran
Bretaña, Nueva Zelanda y Australia. Aun es muy pronto para establecer estudios
comparativos de dicho modelo de sociedad. Para más información véase Intrasicion, como modelo de permacultura[7].
[8] De Certau,
Michele, La invención de lo cotidiano, I
Artes de hacer Universidad Iberoamericana, México ,1996.pag 105.
1. Introducción
Las letras lo tapan todo, o algo parecido a un grafismo
enmarañado .No era capaz de interpretarlo, traducirlo, no sabía lo que quería
decir. Solo que era un grafiti, el más extenso que había visto nunca. No
entendí entonces, por que habían dejado que pintaran un tren, porque no lo
habían repintado. Me quede impávida mirando ese tren en la estación “Milano
Céntrale”, mirando ese mamarracho horrible que arruinada mi idílica idea de
Milán, Italia y toda Europa.
Mi asombro no terminaba, ya que cada entren que arribaba
contenía un grafiti, o varios, o mejor dicho el tren todo, era un grafiti
inmensamente largo donde casi no había espacio sin pintar.
Una maraña enrevesada de formas y colores, que aun hoy, años
después sigo sin poder descifrar. Era mi primer encuentro un grafiti de estas
connotaciones.
No había visto antes, en mi ciudad natal, nada parecido. Lo
que más me molestaba, sin embargo, era mi incapacidad para interpretar ese
texto, esos signos. ¿Cómo podía ser? después de haber estudiado tanto, no era
capaz de entenderlo.
Después fueron las puertas de los edificios de Paris, que más
bien parecían muros donde la gente se expresaba. Y otra vez me atacaban los
mismos interrogantes: ¿Por qué no habían impedido con antelación? ¿Por qué no
los tapaban?
Esos grafismos ensuciaban la ciudad, y mi visión de ella; la
contaminaban, la llenaban, la invadían.
Al ver semejante contaminación visual en puertas, paredes y
medios de transporte, comencé a preguntarme si realmente había visto bien mi
ciudad, si la había sabido interpretar. Tal vez, también había grafitis como
estos, solo que yo no los había percibido.
Podríamos decir que comencé a comprender que el espacio era
intervenido, desde principios de este siglo, es cuando fui realmente consciente
de los muchos modos de recorrer e intervenir la ciudad.
1.1 Objetivos
o Registrar las intervenciones graficas que se realizan en la ciudad.
o Analizar las redes de significación y re significación.
o Reflexionar sobre la producción, e interpretación de los significados culturales.
o Entender la ciudad como texto, para llegar a conocer los entramados sociales que se tejen en la ciudad.
1.2 Metodología de investigación
Para este proyecto se utilizara el contacto activo.
La recogida de datos se llevara a cabo con una cámara de fotos digital.
Realizando así un archivo/cuaderno de campo fotográfico.
1.3 Técnicas de investigación
Se ha utilizado la observación estructurada, e individual.
La técnica indispensable para esta investigación ha sido la observación flotante.
Así también como, la paseología, que se ha utilizado para el conocimiento del medio. Se han convidado estas dos técnicas simultáneamente.
Habiendo utilizado el andar condicionado y el azaroso.
1.4 Objeto de estudio
Las intervenciones/apropiaciones conscientes y, o azarosas realizadas en la esfera pública.
Glosario de
términos y conceptos de intervenciones
Acción directa: es una práctica que ha sido planificada previamente, incorpora una
estrategia (que) y una táctica (como).Una acción
directa puede ser, desde una intervención temporal, hasta una manipulación
de signos en una señal vial.
El zap, es una forma de acción política directa, que empezó a
utilizarse en los años setenta del siglo XX en los Estados Unidos. Un zap
es una acción pública “estridente” diseñada para avergonzar, fundamentalmente a
políticos.
Activismo cultural: es la designación que reciben los colectivos de artistas
que elaboran una clara estrategia de
acción, utilizando tácticas para su
concreción. Estos grupos surgen en los años 90 del siglo XX, después de revisar
las acciones directas de los anteriores movimientos de artistas; sumando
factores como la creatividad, la educación, la logística y la planificación. El
elemento más determinante del activismo cultural es la utilización de los
medios de comunicación y distribución masivos, tales como la televisión,
periódicos, revistas, música, cine, video, y en la actualidad el uso de
internet. Es importante señalar que utilizan estrategias del teatro de la
guerrilla, la instalación, la tergiversación, las performances, así como las
intervenciones temporales.
Abarcan tanto el
espacio público, como el privado, así también como galerías, o cualquier medio
que posibilite potenciar el mensaje.
Véase también arte
crítico y artista activista.
Apropiación: es la utilización
de un espacio independientemente de su propiedad legal.
Este término se define como una acción de modificar, transformar algo, con una fuerte
identificación simbólica.
Art Crimes: www.graffiti.org sitio web
de referencia mundial para difundir la obra de artistas, este archivo de
imágenes tiene también una función educadora, ya que brinda información de
técnicas y materiales para los que recién empiezan en este arte.
Arte crítico: también conocido como arte comprometido, está íntimamente
relacionado con el desarrollo de una esfera
pública de oposición con una
visión activista de la cultura. Busca entablar la discusión y el debate de los
problemas de la sociedad. Se aparta de la visión del artista como genio aislado
y recluido en su taller. Promueve un arte relacional, interactivo y
participativo. Desvela los mecanismos de poder político y económico por medio
de “formas culturales híbridas, del activismo político y la organización comunitaria”
según Paloma Blanco. Un arte que promueve la reflexión acerca de temas
candentes, o tabú, tales como la violencia de género y la homosexualidad, entre
otros. También conocido como activismo
cultural.
Véase también
artista activista.
Arte del lugar: se denomina al arte
público que recoge las necesidades de los habitantes del lugar así como la
importancia del espacio, genera una reflexión entre contexto y espacio. Esta variante,
está ligada al arte crítico o activismo
político, ya que incluye a la sociedad y sus problemáticas políticas y
económicas como parte importante y determinante en algunos casos.
Véase también
artista activista.
Arte público: es un concepto que tiene varias acepciones, y usos,
comenzaremos por definir el más antiguo. El primer uso se le dio a este
concepto fue para designar a los conjuntos escultóricos emplazados en los
espacios públicos para rememorar personaje o hechos históricos, siguiendo la
tradición greco-romana. Hacia los años 60 del siglo pasado se impulso una nueva
visión de los espacios públicos y de la escultura, Este periodo se concibió
como de democratización del arte, ya que las obras salieron de las galería y
museo para emplazarse en las calles. La idea inicial era la de “revalorizar” el
medio urbano, y a la vez dar acceso al publico al mejor arte, que se encontraba
encerrado en museos. Es recién en los años 70, cuando un grupo de artistas más
críticos comenzaron a diferenciar el término arte público del de arte en los espacios públicos, este
ultimo preocupado con la locación y el contexto social del emplazamiento.
Surge así el término site-specific,
para designar una obra que se destinara a un espacio estudiado previamente, un espacio
especifico.
Es recién a finales de los 80 cuando realmente se agrega
la última acepción del término, que recoge las necesidades de los habitantes
del lugar; esta variante de arte público
está ligada al activismo político, ya que incluye a la sociedad como parte
importante y determinante en algunos casos.
Arte de la calle: es el término genérico para
referirse al arte realizado por artistas no reconocidos, en los espacios
urbanos.
Arte con aerosol: término utilizado para designar
a los artistas del graffiti que utilizan este material. Sobre todo por aquellos
que no quieren que se los vincule con el graffiti.
Véase también postgraffiti.
Arte site-specific: es el término que se da en los años 70 al arte
público que atiende a las necesidades específicas de un espacio público.
Diferenciándose así del arte impuesto en un espacio, el denominado “el cañón en
el parque” por Judith Baca. Asumiendo una visión más global, atendiendo
aspectos históricos, ecológicos y sociológicos del emplazamiento.
Véase también arte público.
Artista activista: Suzanne Lacy desarrolla cuatro
tipos de artista: experimentador, informador, analista y el activista. Es el
que tiene un claro posicionamiento en situaciones sociales, políticas o
económicas de un contexto social determinado. La practica artista esta
contextualizada y de este modo el espectador (habitante) se convierte en
participante activo del proyecto artístico.
Véase también artistas
comunitarios, arte del lugar y arte critico.
Artista analista: según la definición de Suzanne Lacy, es el que analiza situaciones sociales
a través de la práctica artística, realizando un trabajo de campo más cercano a
la antropología o sociología. Podríamos encontrar la proveniencia del arte de
análisis del arte conceptual de los años 60 del pasado siglo.
Artistas comunitarios: (community artists) son los artistas que desde los años 70 del siglo
XX comenzaron a trabajar activamente en los guettos,
y barrios problemáticos. Los artistas tomaron consciencia de que las
comunidades de origen eran su principal público, por lo que comenzaron a
incorporarlos a la práctica artística. Algunos derivaron en el arte activista.
La obra era un puente,
que propiciaba un dialogo con la comunidad.
Véase también arte
crítico y artista activista.
Arquitectura pública: es la relativa a la titularidad
pública del estado de un país. Albergan organismos públicos, tales como la
universidad.
Andar errante: es un caminar sin rumbo. Careri describe un paralelismo
entre el andar primitivo, el flânerie,
los dadaístas, los surrealistas y los situacionistas, una especie de “pereza
lúdico- contemplativa” (pag.33).
Blackbook: cuaderno de bocetos del artista del graffiti.
Blockbuster: son las letras cuadradas de dos colores que se crearon
para cubrir totalmente a otros artistas, y también para pintar vagones
completos rápidamente.
Bombardeo/bombardear: pintar masivamente con spray.
Buff/to buff: proceso de limpieza química que realizan las autoridades
para eliminar los graffitis.
Cartografía: es un mapa
geográfico de lugares relevantes. Nace de la necesidad de fijar en un mapa los
lugares después de un viaje. Un memurandum
de la sucesión de etapas, el trazado de un recorrido.
Cultura
visual:
Deambular:
acción
de recorrer de manera azarosa, ausencia total de plan.
Deriva: Modo
de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana;
técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. Se usa también
más específicamente para designar la duración de un ejercicio continuo de esta
experiencia.
Escritor: es el artista que trabaja mayoritariamente con letras (tags,
estilos, etc.) un profesional de la escritura; algunos prefieren
este término, al de artista de graffiti.
Estilo:
antiguamente era un sinónimo de las letras de cada
uno de los escritores (la tipología); en la actualidad hace designa al estilo
individual de cada artista, independientemente de la tipología de letra
empleada, si es que la utiliza.
Véase también tipografía.
El
público:
es el agente receptor de una obra de arte. A partir de mediados del siglo
pasado se comienza a deconstruir la idea de público. La relación del público
con el proceso de la obra se ve modificada con las nuevas prácticas artistas,
tales como los happenings, donde el
público deja su pasividad para participar en él. A medida que el siglo avanza,
con él la concepción de un público pasivo no relacionado con el proceso y la
obra. Llegando a ser socios colaboradores,
participantes activos y responsables de la obra, a la par que el artista.
Véase también
arte crítico y arte del lugar.
Empowerment
(empoderamiento): es el resultado de un conjunto de prácticas colaborativas, que permiten llevar
a cavo proyectos asociativos entre artistas y el público. El diálogo entre
ambos es el que hace posible el empoderamiento, que permite que el proyecto
inicial sea continuado por la propia
comunidad.
Las prácticas
colaborativas utilizadas por los artistas activistas tienen como fin el empoderamiento organizado del grupo
social con el que realizan el proyecto.
Véase también
prácticas colaborativas, arte crítico y artista activista.
Emplazamiento:
es
el lugar determinado donde se coloca una obra de arte. Jeff Kelley definirá un
emplazamiento como los marcos físicos, representando “las propiedades físicas
que constituyen un lugar, su masa, espacio, luz, duración, localización y
procesos materiales”.
Véase también
lugar.
Errar: es
la esencia misma del nomadismo, el eterno errar.
Esfera
pública: es el ámbito donde nos expresamos libremente, algo
así como una cualidad de nuestra vida social en la que se conforma la opción
pública. Es un término desarrollado por Jürguer Habermas (1989).
Espacio: es
la magnitud en que están contenidos todos los cuerpos que existen al mismo
tiempo y en la que se miden esos cuerpos y la separación entre ellos.
Espacio
público: aquel espacio que no es propiedad de nadie. Por
ejemplo la calle.
Espacio
privado: es aquel que detenta un propietario. O bien un
usuario que posee algún tipo de contrato de uso legal para su uso. La casa
seria el ejemplo más privado por excelencia.
Espacio
virtual:
se entiende por virtual a lo no tangible, por lo tanto el espacio virtual es
aquel que no podemos transitar físicamente, pero a la vez existe. Su lugar
físico estaría en la interfaz de un ordenador. Por ejemplo: internet.
Estrategia: es el poder de dirigir las relaciones de fuerza y ocupar
los espacios sociales.
Este “lugar propio” forma la base desde la cual
la acción estratégica organiza y garantiza sus relaciones
sociales. La estrategia consta de un “que”, un plan de acción,
Flânerie: es el vocablo que utiliza Baudelaire para describir a ese
transeúnte parisino del siglo XIX que disfruta de su recorrido por la ciudad.
Walter Benjamin lo recupera para designar a ese paseante que se deja llevar por
el laberinto de la gran ciudad.
Guetto urbano: es el término con el que se digna a un barrio o zona que
es marginada, por cuestiones de raza, etnia, sexo, economía, entre otros.
Guerrilla de la comunicación:
Grafiti: proviene de la palabra plural tomada del italiano graffiti, graffire,
a su vez
del latín scariphare, es decir,
“incidir con el scariphus”,
el estilo o punzón con que escribían los antiguos en las tablillas; generalmente sobre
mobiliario urbano.
La Real Academia Española define
como “grafito” una pintada particular, y su plural correspondiente es
“grafitos”, aunque esta palabra es específica de las inscripciones
arqueológicas. Su origen son las inscripciones que han quedado en paredes desde
los tiempos del Imperio Romano, especialmente las que son de carácter satírico o crítico.
Graffiti de plantilla: es una técnica mediante la cual se crea una
plantilla o matriz, en la que se dibuja sobre un plástico duro (como un
acetato) o un cartón. Se recorta una silueta, una parte se descarta, y la que
queda, es la imagen a pintar. Se emplea un pincel o bote de pintura en aerosol
para cubrir toda la plantilla, y al retirarla la pintura queda en la superficie
(pared, farola, etc.).Esta técnica permite estandarizar un dibujo o icono
característico de un artista.
Graffiti del logo o del icono: estilo de graffiti
relativamente nuevo que se caracteriza por la realización de emblemas o logos
,que por su simplicidad son altamente pregnantes, asiendo así que estos logos
se conviertan en una marca, un sello de un artista.
Happening: es un tipo de práctica artística que comienza a
desarrollarse a mediados del siglo XX. Tiene por objetivo primordial la
participación del público en la obra, así como también el emplazamiento de la
misma. En sus inicios buscaban desafiar los convencionalismos establecidos
acerca de lo que es arte. Incorporaron el público, el comportamiento, lo
social, lo político, lo ecológico y lo económico.
Véase también arte
crítico y artista activista.
Intervención: seria la acción de tomar parte en un asunto o situación.
En algunos casos, el componente simbólico se evidencia en
la acción de dejar una marca; dejar constancia de quien ha estado allí. Se deja
una seña de identidad.
Lugar: es una porción del espacio, no limitada en extensión, en
que está o puede estar una cosa. Según Jeff Kelley el
lugar “representa las dimensiones practicas, vernáculas, psicológicas,
sociales, culturales, ceremoniales, étnicas, económicas, políticas e
históricas”. Kelley hace una distinción entre emplazamiento y lugar, el primero
sería el marco físico, mientras que los lugares son lo que llena tales marcos y los hacen funcionar.
Véase también arte
del lugar.
Lugar propio: se concibe como un espacio de apropiación de una o varias
personas.
Nómada:
en
griego nomos significa pasto, y el nómada era el jefe o anciano del clan
que dirigía pastoreo. Nómade es por tanto el que busca otro lugar mejor, otro
territorio para habitar, alimentarse o refugiarse.
Masterpiece:
la
traducción al español seria obra maestra.
Véase también pieza.
Menhir:
proviene
del dialecto bretón y significa piedra
larga .La colocación de un menhir representa la primera transformación
física del paisaje. Es también el objeto a partir el cual se desarrollara la
arquitectura y la escultura.
Mural
graffiti: es una pieza de grandes dimensiones, sin
importar la técnica.
No
lugar: es un lugar de tránsito, un lugar sin identidad, relación e historia.
Concepto acuñado por Marc Auge (1992).
Recorrido errático: es un andar sin objetivo
previo, un andar sin rumbo. Termino utilizado por Francesco Careri (2002). Es
una forma de expresión que permite trazar físicamente una línea, un hilo
conductor, una narración con el lugar recorrido.
Construyendo así un conocimiento fenomenológico en el que
se desvelan significados y re-significados.
Ocupar: es el termino que se utiliza para designar la usurpación de un espacio
público o privado, exterior o interior, por
parte de una o varias personas, con un fin artístico o político.
Okupa: es el realiza la acción de ocupar
un espacio sin permiso legal.
Performance: es una práctica artística que comenzó a desarrollarse en los años 60
del siglo XX, su premisa es la de desmaterializar la obra de arte, tal y como
se la concebida desde la antigüedad. Siendo el elemento clave la presencia
del artista, según Paloma Blanco “comprometiendo la corporeidad del artista,
(…) en la ejecución misma de la obra”. Esta práctica ha estado vinculada al
arte feministas de los años 70, ya que en ella encontraron el medio idóneo para
concientizar e invitar al dialogo. El emplazamiento también cobra importancia,
ya que las performances se suelen realizar en un espacio simbólico para
reivindicar algún hecho social. Pudiendo ser individual o grupal, en ocasiones
el público puede participar de la acción.
En la actualidad se realizan
eventos internacionales donde se reúnen perfomances artist. Sigue estando
vinculada al arte crítico.
Véase también arte
crítico y artista activista.
Pieza: palabra que comenzaron a utilizar los artistas para designar su obra; es
la abreviación de la palabra inglesa masterpiece,
cuya traducción al español seria obra maestra.
Las primeras “piezas” hacían referencia a las pinturas realizadas con
aerosol y compuestas básicamente por letras.
Personaje: es el elemento figurativo en un graffiti, generalmente con una fuerte
influencia del cómic. En los comienzos las figuras estaban subordinadas a las
letras, en la actualidad estos han cobrado más protagonismo, tanto que han
creado un estilo independiente.
Practicas colaborativas: son aquellas que se llevan a cabo aunando el
trabajo de un grupo de personas, y o artistas. El arte colaborativo ha derivado
en una variante de arte político, ya que promueve la participación
ciudadana, así como el cooperativismo. En los años 90 del siglo XX, estas
prácticas fueron utilizadas por colectivos de artistas con una marcada
intención política, es por eso que se desarrollaron prácticas comprometidas social y políticamente
para visibilizar problemáticas locales.
Practicas cotidianas de oposición: es un término
acuñado por Michele de Certeau con el que designa a las operaciones de usuarios condenados a la pasividad y disciplina.
Son el conjunto de modos de operación
o esquemas de acción que pretende visibilizar el entramado de la económica de
mercado capitalista. Según de Certeau, “los usuarios de quienes se oculta bajo
el sustantivo púdico de consumidores, la condición de dominados”. Estas
prácticas disponen de estrategias y tácticas para llevar a cabo el objetivo.
Certeau propone realizar acciones para “organizar subrepticiamente
(ocultamente) el trabajo de hormiga del consumo”; y así, subvertir la cultura
del consumismo que aliena a la sociedad actual. Estas prácticas han sido
utilizadas por artistas y colectivos desde mediados del siglo XX, no
necesariamente vinculados al arte crítico.
Véase también estrategia y táctica.
Psicogeografía: estudio de los efectos precisos del medio geográfico, ordenado
conscientemente o no, al actuar directamente sobre el comportamiento afectivo
de los individuos.
Psicogeográfico: relativo a la
psicogeografía. Lo que manifiesta la acción directa del medio sobre la
afectividad.
Postgraffiti/ neograffiti: término usado para
designar al arte del graffiti que se aleja de los cánones clásicos, y que
postula cambios en las técnicas y en los materiales, así como en los lugares de
emplazamiento. Algunos artistas prefieren este término para así desvincularse con el de graffiti que puede
contener connotaciones negativas. Otros términos similares serian el de “arte
con aerosol” o “arte de la calle”.
Pochoir: es la expresión francesa para designar stencil o plantilla.
Situacionista: todo
lo relacionado con la teoría o la actividad práctica de la construcción de
situaciones. El que se dedica a construir situaciones. Miembro de la
Internacional situacionista.
Situacionismo: vocablo
carente de sentido, forjado abusivamente por derivación de la raíz anterior. No
hay situacionismo, lo que significaría una doctrina de interpretación de los
hechos existentes. La noción de situacionismo ha sido concebida evidentemente
por los antisituacionistas.
Sniping: son los francotiradores
semióticos que con el uso del aerosol impregnan de iconos, signos
o símbolos el espacio público. No existe ningún lugar “no
-significante”. La okupación se hace mediante graffitis, plantillas de textos o
dibujos, pegatinas, carteles, pancartas o banderas.
Sticker: palabra inglesa que se traduce al español por pegatina.
Véase también pegatina.
Stencil: Véase plantilla.
Subertir: cosiste en la alteración de un significado con un claro objetivo ideológico.
Es una táctica muy utilizada por los artistas activistas y los del graffiti.
Según la RAE significa:
trastornar, revolver, destruir, especialmente en lo
moral.
Subversivo: Capaz de subvertir, o que tiende a subvertir,
especialmente el orden público.
Táctica: bajo táctica hemos
de entender un cálculo que no parte de una base fija, de ningún lugar
propio, sino que sólo dispone del terreno del otro para actuar. La táctica es
el “como” es el método o manera mediante la cual se llegara a conseguir el
objetivo, la estrategia.
Tag/tagging: es la firma
de un artista del graffiti, es un sello personal como un acrónimo de una persona o
un grupo de personas (crews). Se suelen utilizar abreviaturas o
simplemente las siglas.
Aunque un “tag” comprende mucho más que una simple firma;
es una manera de expresar un propio estilo mediante un apodo o alias, pues
en muchas partes del mundo el arte callejero es ilegal, y en muchos casos no se
alcanza a concretar un grafiti en su totalidad, es allí cuando entra en
utilidad el “tag”, una forma rápida y poco peligrosa de expresar un propio
estilo al momento de pintar. Es así como se identifica un artista. Es muy fácil
diferenciar un “tag” de una persona que lleva tiempo o que practica
mucho del de otra que no sabe. No sólo se trata de complejidad, sino de estilo.
Tergiversar: es dar
una interpretación forzada o errónea a textos o acontecimientos, según la RAE.
Es una táctica utilizada por los artistas activistas, así como los artistas
del graffiti.
Tipografía: son los distintos tipos de letras utilizadas por los artistas del
graffiti, encontrándose distintos tipos de estilos. El modelo de graffiti
neoyorkino se basa en la distorsión de las letras. En la actualidad abarca una
amplia gama de letras que se amplia continuamente, por lo que se puede hablar
de alfabeto o tipografía del graffiti.
Estilo blockletter, son
las letras mayúsculas más legibles; el wildstyle
(estilo salvaje) de caracteres entrecruzados y distorsionados. Dentro de
los más conocidos encontramos el bubble style (estilo burbuja), y el 3D.Las
throw-up son un tipo de letra sencilla que se suele pintar de manera
rápida, constan solo del contorno (outline) o un relleno (fill-in) de un solo
color.
Top-to-bottom (t2b): es la “pieza” que cubre un
vagón de arriba abajo.
Urbano: dícese de lo propio de la urbe.
Urbanismo unitario: teoría del empleo
del conjunto de las artes y técnicas que concurren en la construcción integral
de un medio en combinación dinámica con experiencias de comportamiento.
Whole car: es un transporte
(camión, coche) pintado por completo.
Whole train: es un tren que se ha pintado totalmente.
Bibliografía del glosario
CARERI, Francesco, Walkscapes. El andar como
práctica artística, Barcelona, Gustavo Gili, 2009.
BLANCO, Paloma,
“Explorando el terreno”, en Blanco, P., Carrillo, J., Claramonte, J., Expósito,
M. (ed.), Modos de hacer, arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca,
Ediciones Universidad de Salamanca, 2001.
BLISSET,
Luther; BRÜNZELS, Sonja. Grupo autónomo a.f.r.i.k.a., Manual de
guerrilla de la comunicación,
Barcelona, Virus, 2000.
MIRALLES CRISOSTOMO, José, “Tácticas y vinculaciones en
la esfera pública”, material didáctico de la asignatura.
Blog de José Fariña, La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
Breve historia del andar como producción de significados
“La acción de atravesar el espacio nace de la necesidad natural de moverse con el fin de encontrar alimentos e informaciones indispensables para la propia supervivencia. Sin embargo, una vez satisfechas las exigencias primarias, el hecho de andar se convirtió en una acción simbólica que permitió que el hombre habitara el mundo.”[1]
El primer postulado establece que el hombre en tanto recorre, re-significa el espacio, es en su acción de andar con la que deja su huella y así, una cadena de significados. De esta manera re-significa el espacio.
Para continuar debemos intentar al menos definir que es una intervención en la esfera urbana.
El segundo propone retomar la idea del andar como práctica artística, como producción de significados
1. El andar errante
Desde que el hombre sale al encuentro con la naturaleza, hasta que se apropia del hecho de andar como práctica artística, atraviesa muchos territorios.
El hombre a su paso, ha modificado el espacio circundante, lo ha humanizado. Lo ha hecho habitable, practico, seguro y bello. Lo ha alterado a su conveniencia, a su antojo. El espacio en tanto recorrido, fue re-significado.
De esta necesidad de recorrer, de atravesar, surgen las primeras intervenciones en la naturaleza: el menhir. Como primera intervención que realiza el hombre, contiene una cadena de significados que hoy podemos descifrar según estudios realizados por la arqueología. Podemos interpretar estos significados, teniendo en cuenta que son hipótesis.
¿Por qué el hombre dejo a su paso estos objetos en la naturaleza?
¿Por qué los recogió, o bien los distribuyo de manera diferente?
Es un hecho que lejos de ser azaroso, fue realizado en diferentes locaciones de la Tierra, a lo largo de varios siglos.
Si tenemos en cuenta que el hombre recorría a diario un territorio para proveerse de alimentos; este territorio en tanto recorrido, fue apropiado, y por ende intervenido.
El hombre en tanto anda, modifica, altera, interviene, crea.
Es por eso que el recorrido se convierte en un hecho artístico, en una marca que deja el hombre. Entabla una nueva relación con el paisaje, construye sus primeros objetos colocados. Sus primeras intervenciones en el espacio.
De esta manera, re-significa el territorio.
1.1 El nomadismo como construcción del espacio
En la práctica del andar, el hombre construye un nuevo territorio.
El andar, es entonces, un arte que contiene a la escultura, la arquitectura y el paisaje.
Careri, desarrolla la hipótesis de que la arquitectura nace del nomadismo, contrariamente a lo establecido, que la asocia al sedentarismo.
A partir del mito de Caín y Abel, realiza un análisis de cómo el nomadismo y el sedentarismo se vinculan, en una relación donde no se pueden separar el uno del otro.
Según el autor, Caín puede identificarse con el Homo Fader, “(…) el hombre que trabaja y que se apropia de la naturaleza con el fin de construir materialmente un nuevo universo artificial (…)”[2]; y por su trabajo menos fatigoso, Abel seria el Homo Ludens.
Establece así, una relación de los usos del tiempo y el espacio, diferente para cada hermano. Abel recorría el territorio con el pastoreo, y Caín permanecía en el mismo territorio sembrando. Mientras que uno trabaja, entabla una relación de tiempo como utilidad-productividad. El otro se dedica a explorar en territorio, construyendo la relación de tiempo no utilitario-lúdico.
Para Careri, es justamente este tiempo libre, el que hace posible experimentar y construir “un primer universo simbólico en torno a si mismo”[3].
En tanto recorro, exploro, investigo, intervengo mi territorio. Es por eso que el andar seria el motor de la arquitectura.
El territorio ya no es inconmensurable, en tanto que es recorrido, es intervenido y controlado, es re-significado.
El nomadismo al que es sometido Caín, es el que hace posible la construcción de las primeras ciudades. El destierro, conocido como el castigo al vagabundeo eterno, sería entonces, el artífice de la construcción de la humanidad.
Esta hipótesis se sostiene, ya que Careri, desentraña la idea de recorrer como practica que conlleva la posterior re-significación del territorio.
Es el errabundeo el que genera la arquitectura, como necesidad de construir y re-significar el paisaje, y no el sedentarismo. La relación que se establece entre arquitectura y nomadismo, se ha visto, a menudo simplificada.
Es por eso que el autor destaca la importancia del andar, como motor del cambio. Entendiendo, este cambio, como una re-significación del territorio, en el que el hombre no solo crea arquitectura, sino un también un vínculo entre lo lúdico y lo contemplativo.
En Val Camonica, al norte de Italia, hace unos 10.000 años se grabo en piedra un mapa de recorridos; un dibujo donde se aprecia el sistema de conexiones de la vida cotidiana de un poblado paleolítico. Tal vez, sea el primer mapa que trazó el hombre con el afán de conmensurar el espacio, y así también re-significarlo y hacerlo propio.
Después de revisar la hipótesis de Careri, quedaría comprobado que desde los primeros pobladores de la Tierra, ha existido la necesidad de recorrer, y de intervenir el territorio. El hombre a su paso, ha intervenido la naturaleza; ha ido dejando huellas y objetos.
Ha construido un mundo a partir de su impronta.
1.2 El errabundeo como apropiación del territorio
El errabundeo de los hombres del paleolítico ha evidenciado una nueva percepción/construcción del espacio, en la que el recorrido en tanto re-significación del territorio, se convierte en un modo de intervenir el entorno.
A cada paso conocían más y mejor el paisaje, memorizaban caminos, sistematizaban rutas.
Cabe destacar la diferencia entre errabundeo y nomadismo, que puntualiza Careri.
El recorrido nómada está asociado a los desplazamientos cíclicos de los animales, y se desarrolla en espacios vacios casi siempre conocidos. Mientras que el recorrido errático va ligado a la caza del paleolítico, que se registra en espacios vacios aun no conocidos, es un recorrido sin planificación.
Con el errabundeo, con el que va recorriendo cada vez mas territorios, el hombre desarrolla la capacidad de “saber ver” el espacio circundante.
Es posible que en un determinado momento necesitara abrir nuevos caminos, y nuevas referencias geográficas. Que necesitara re-significar el espacio para apropiarse de él.
Es por eso que tiene la necesidad de marcar estos lugares, dejar en el paisaje un referente que le permitiera orientarse.
Es por eso que podemos decir que “la historia de los orígenes de la humanidad es la historia del andar”[4] .Las primeras migraciones hacen posible la apropiación, sistematización y posterior mapación del territorio.
En tanto anda, el hombre elabora un sistema de recorridos, una cartografía del lugar. Una historia del recorrido. De hecho, los arqueólogos descubren nuevos hallazgos fósiles siguiendo la huella que han dejado.
Tales recorridos se pueden observar en diferentes locaciones, desde Gran Bretaña hasta la Isla de Pascua.
Una “red de recorridos erráticos-simbólicos”[5] que atraviesa el territorio como una guía, como una cartografía del andar humano.
1.3 El recorrido como acumulación de saber
Se construye entonces un errar que re-significa una y otra vez los lugares recorridos, dejando una acumulación de apropiaciones, intervenciones en el territorio.
Una acumulación de saberes. El saber ver, engendra el “saber hacer”.
El hombre se apropia de la naturaleza, desarrollando así la agricultura y la ganadería.
Es gracias al vagabundeo que el hombre se apropia del territorio; y con él, de la flora y fauna. El cazador- recolector que busca alimento recorriendo el territorio, da lugar a la “evolución cultural del errabundeo” [6] promoviendo la domesticación de los animales y plantas.
Es por ello que podemos afirmar que la historia de la humanidad proviene del recorrido errático del hombre del paleolítico.
Si entendemos que la acumulación del saber, parte de la acumulación de recorridos, es lógico desentrañar la hipótesis de que la primera arquitectura, entendida como construcción del espacio, fue el recorrido.
Parafraseando a Descartes, podemos decir “recorro, luego existo”.
Como ya hemos desarrollado anteriormente, el recorrido como construcción, implica la transformación del lugar y de sus significados.
El espacio era anárquico y heterogéneo. El hombre del paleolítico lo re-significa ordenándolo. El espacio irracional y causal, es intervenido, y se convierte en racional y geométrico. La evolución del hombre, entendida como acumulación del “saber hacer” conlleva la evolución de su entorno. Por ente el espacio se vuelve finito, conmensurable, medible, y por ende habitable.
El paisaje del paleolítico se transforma en un espacio construido por huellas, marcas que va dejando el hombre con su recorrido errático.
Estos objetos dejados en el andar, están relacionados con el sol y el horizonte, son “montados formando una secuencia y, ordenados, muy probablemente, según las direcciones fijadas por la vertical y la horizontal”[7]
Es entonces la necesidad del hombre de dejar constancia de su paso (bien para orientarse, bien para crear otro camino) lo que hace posible la transformación del paisaje. Lo modifica cualitativamente, ya que lo asimila, apropia e interviene.
El recorrido construye las bases de la cultura.
1.4 El objeto situado
Como hemos desarrollado en el subcapítulo 1 El andar errante, el menhir seria entonces la primera intervención que realiza el hombre.
En su errabundeo por el territorio, ha dejado un “objeto situado”, una huella de su paso.
Según Careri, este objeto pude que se haya dejado “para estabilizar la dirección vertical”[8]. Teniendo en cuenta el horizonte como línea estable y recta, y la trayectoria del sol.
Es en la era neolítica cuando aparecen los menhires. Convirtiéndose en elementos que re-significan el espacio; acumulando varios significados.
Estas piedras fueron levantadas, transportadas y emplazadas verticalmente, para re-significar el espacio. Observamos una clara acción del hombre por intervenir el territorio.
Se establece así una nueva relación entre el hombre y la naturaleza, que conlleva una gran cantidad de interpretaciones. Lo más probable es que cumplieran varias funciones, y estuvieran ligadas a rituales religiosos. Teniendo en cuenta que estas son la hipótesis más aceptadas hasta la actualidad.
Independientemente de su función, está claro que señalizaban un lugar en concreto, marcándolo, designándolo y limitándolo, del inmenso territorio.
De esta manera el menhir, va unido al recorrido del hombre. A su paso, el hombre deja una piedra, una impronta; mediante la cual re-significa el espacio.
Creando así “lugares propios”, espacios que les son suyos. Con una gran carga simbológica; que tal vez hoy no podamos conocer o interpretar.
Pero que si podemos comprender la re-significación que deja en el espacio, siendo este el elemento que nos interesa profundizar en este análisis de las redes de significación.
Estas señales colocadas sistemática y organizadamente pueden leerse como un sistema de signos lingüísticos.
Una hipótesis planteada por Careri, sostiene que estas piedras se utilizaban para medir el espacio, para conmensurarlo. Otra de las hipótesis con la que trabaja, establece que estos trazados además de formar una geometría, también configuran la geografía del territorio.
A partir de estas hipótesis, queda claro que los dibujos que trazan estas piedras son utilizados para señalizar un lugar específico (productivo-religioso), así como también, un sistema de recorridos, un mapa.
Dependerá de cómo han sido colocadas las piedras la significación que tendrán. Podemos concretar tres tipos de dibujos/señales: los menhires aislados, los alineados, y los colocados en círculo.
Si pensamos en el sistema de señalización consensuado, por el cual podemos transitar una ciudad en la actualidad. Los megalitos del neolítico, son señales para que el hombre prehistórico se guiara y orientara por el inconmensurable territorio que quería recorrer.
2. El andar como práctica artística
Después de repasar brevemente la historia del erranbundeo, y constatar que desde los orígenes de la humanidad, está directamente relacionado con el acto de intervenir el espacio. En este apartado profundizaremos, el recorrido histórico del andar como práctica artística; acción que ya no se realiza vinculada a la naturaleza, o a la subsistencia de la especie.
Careri recata tres puntos de inflexión en la concepción del “andar como práctica artística”. Tres transiciones en la historia del arte, la primera seria del dadaísmo al surrealismo; la Internacional Letrista a la Internacional Situacionista; y la del minimalismo al land art.
Si el andar primitivo estaba ligado a lo productivo y religioso, el andar del pasado siglo, se construye desligado de la religión y literatura, de la arquitectura y producción. Es un andar que se construye como forma de intervención urbana. Una concepción del andar más cercano al primitivo andar errante, sin objetivos previos.
Entendiendo que estas intervenciones contienen “los significados simbólicos del acto creativo primario: el errar en tanto que arquitectura del paisaje, entendiendo por ‘paisaje’ el acto de transformación simbólica no solo física, del espacio antrópico”.[9]
Al analizar los periodos sugeridos de la historia del arte, podremos construir una historia de la ciudad recorrida.
Según Careri, podemos caracterizar cuatro tipos de ciudades que se construyen con este andar. La ciudad banal del Dadá la ciudad inconsciente y onírica del Surrealismo; la ciudad lúdica y nómada de la Internacional Situacionista; y la ciudad entrópica del land art.
Los errabundeos y derivas de los artistas potencian que la ciudad sea re-descubierta y re-significada, por lo que la ciudad es entendida como una red de significados, un entramado colectivo en el que todo es posible.
El andar como práctica artística recupera al flaneur de Baudelaire, ese paseante que vagabundea por las calles de París sin rumbo fijo.
También Walter Benjamín elabora un término que define esta acción como “el arte de extraviarse”, con el que propone re-descubrir el placer de dejarse llevar, recorrer sin rumbo.
Es una forma de expresión que permite trazar físicamente una línea, un hilo conductor. Una narración con el lugar recorrido.
Construyendo así un conocimiento fenomenológico en el que se desvelan significados.
El andar como forma de intervención humana, que se construye poniendo en movimiento el cuerpo individual y el social. Atraviesa el paisaje, transformándolo simbólica y físicamente.
Rescatando la experiencia del andar como producción de significados.
2.1 La excursión dadaísta como primera intervención urbana
Podemos situar a los dadaístas como los impulsores de esta nueva forma de hacer arte. Sus primeras intervenciones en el espacio urbano eran concebidas como visitas o excursiones por el París de principies del siglo XX.
La más significativa es la realizada el 14 de abril de 1921 frente a la iglesia de Saint-Juien-le-Pauvre, con ella instauran una serie de excursiones a los lugares más banales de la ciudad. Estas acciones artísticas eran difundidas mediante la prensa escrita, proclamas, octavillas, etc. La Grande Saison Dada se convertiría en la acción más importante realizada nunca en una ciudad. Comenzando con ella las pioneras excursiones y derivas que se seguirán en todo el siglo pasado.
Este sería el primer readymade de los dadaístas en la ciudad. Partiendo de sus postulados fundacionales: el movimiento y la velocidad. Una vez en la calle, esta nueva manera de representar, tendrá sobre todo una connotación de reflexión acerca de que como abordar el espacio. El acto de recorrer el paisaje será utilizado como práctica artística, capaz de remplazar la representación y por ende, todo el sistema del arte.
Estas excursiones a los lugares banales de la ciudad, no están más que evidenciando, las grandes transformaciones que estaba sufriendo la ciudad y la sociedad a comienzos del siglo pasado. Las derivas ponen el acento en la vorágine que se comenzaba a vivir en ciudades muy pobladas, como París. Ciudades cada vez más atravesadas, ya no solo por personas, sino también por vehículos.
Plantean una reflexión de cómo recorrer la ciudad utilizando los sentidos, establecer una nueva percepción acústica, visual, y táctil. Una nueva percepción de la ciudad.
Pretendían desacralizar el arte, tal y como lo planteaba Durchamp con los primeros readymade. Llegar a “la unión del arte con la vida, de lo sublime con lo cotidiano”[10]
Podríamos plantear una línea de continuidad entre el flâneire que describe Benjamin, y el andar como forma artística que promueven los dadaístas.
El flâneire era un transeúnte que vagaba por el París de finales del siglo XIX, los dadaístas lo hacían unos años después, en la misma ciudad. Mientras que en flâneire descubre la ciudad, se pierde en ella dejándose llevar por el laberinto humano y edificado.
Las derivas que propone el Dadá, llevan este errabundeo al extremo de consagrarlo una práctica artística.
No es de extrañar que París sea la ciudad elegida para estos vagabundeos, ya desde mediados del siglo XIX era una de las ciudades elegida por muchos artistas como escenario de sus proyectos artísticos.
Se convierte en la primera ciudad en protagonizar esta revolución en lo que hasta entonces se conocía o entendía como arte.
Esta revolución se puede apreciar en dos aspectos claves.
El primero constituye la traslación de los postulados dadaístas al espacio urbano. La presentación del objeto como banal; que pasado a la ciudad se traduce en como esta, es también susceptible de banalización. La ciudad banal.
Pero no solo se queda aquí, avanza aun más, establece que en tanto el artista la transita, la interviene. Es por eso que estas acciones de vagabundear por la ciudad, constituyen el primer acto de intervención en la esfera pública.
El segundo aspecto a resaltar, seria que estos artistas no intervienen el espacio urbano modificando o alterándolo. Antes de estas excusiones dadaístas, la única intervención que podían generar los artistas era la de colocar una escultura en una plaza.
El dadaísmo da al artista el poder de intervenir directamente el lugar. No deja huella, no modifica su entorno. Es la documentación de la acción lo que representa el hecho de intervenir, y por tanto eleva a práctica artística. Es la acción física del recorrido lo que constituye la intervención.
Es el material impreso el que vincula la acción, las octavillas, las fotografías, los artículos; y también la experiencia vivida que se reproduce mediante el relato.
En el caso de la primera visita a Saint-Julien-le-Pauvre se repartieron octavillas en las que se invitaba a la excursión, y se advertía que el recorrido seria a los lugares menos importantes. Potencian la idea de una visita que recupere la interpretación de la naturaleza aplicada. Una recuperación de la vida, y no del arte.
También se había promocionado en la prensa escrita, en la revista Litterature, y al día siguiente a la visita en Comoedia.
La fotografía del grupo, enfatiza la presencia física de los artistas que realizan la intervención.
Para recapitular la revolución planteada por los dadaístas, seria la presentación de la ciudad como objeto banal, y por otro lado, la objetivación de la intervención en tanto practica artística.
De esta manera la obra consiste básicamente es no hacer nada. Pero al mismo tiempo propone la reflexión acerca de esos lugares banales, en este caso el jardín donde se reunieron los dadaístas. Un espacio banal e inútil, un espacio para ser indagado.
Con la exploración de lo banal se construye un nuevo camino de la historia de arte, el de las intervenciones en el espacio urbano.
Esta gran propuesta novedosa y fundacional, fue la única que al final realizaron los dadaístas. Las demás visitas propuestas no se llegaron a realizar. Algo así como un principio y fin entrelazados ese día.
Lo que queda al descubierto es lo banal, ridículo, y escatológico del París de principios de siglo XX. El dadaísmo desenmascara a la burguesía parisina, la pone en evidencia.
La ciudad es entendida como red de significados, que hay que poner en relevancia, pero son los surrealistas los que intentaran desentrañar los significados que en ella se ocultan.
Podemos decir entonces, que los dadaístas nos presentan la ciudad. La hacen visible como espacio susceptible para realizar “acciones cotidianas/simbólicas”[11].Invitando a los artistas a dejar de hacer arte de manera más o menos convencional, y salir a la calle perderse en ella, y así realizar intervenciones en el espacio urbano. Recalcar que el andar es una práctica artística en sí misma.
Desmantelar la idea arte, rechazar la idea de arte, artista y obra de arte.
El dadaísmo propone un arte en las calles “anónimo, colectivo y revolucionario”[12] .
A comienzos del siglo pasado encontramos la primera intervención en el espacio urbano, realizada mediante el primer errabundeo en la ciudad.
2.2 La ciudad entendida como inconsciente colectivo
A los pocos años de la primera intervención en el espacio urbano, André Breton propone un recorrido errático fuera de la ciudad, una deambulación por la campiña francesa.
Es justamente ese recorrido el que marca el paso del andar como lo concebían los dadaístas a como lo desarrollaran los surrealistas.
Son André Breton, Louis Aragon, Max Morise, y Roger Vitrac, los que la realizan. Dos de ellos, Aragon y Breton habían participado de la primera visita dadaísta.
En mayo de 1924 se realiza la segunda intervención; el lugar elegido al azar fue Blois, al que llegarían en tren, para después deambular por el campo hasta Romorantin. El recorrido duro varios días, en los que los cuatro artistas caminaba, y dialogaban entre sí.
Es justamente en este punto donde se produce la ruptura con la concepción Dadá.
En palabras de Breton está “exploración hasta los límites entre la vida consciente y la vida soñada”[13].
Con esta segunda intervención se instauran lo que se conoce como deambulaciones surrealistas, en las que predomina la desorientación premeditada. Un dejarse llevar inconsciente. Es por eso que recupera el errabundeo primigenio. Pero con un fuerte contenido onírico. La deamulación pretende establecer una relación diferente con el lugar. Mediante el andar establecer un dialogo en el que se pierde el control de uno mismo, y se establece un contacto con el inconsciente del territorio.
Este deambular se va a realizar en grupo, en otras ocasiones, por las zonas marginales de París.
Eran una especie de sondeos para entender lo que estaba pasando en le ciudad. Entrar en el inconsciente de una ciudad que estaba en constante transformación.
Louis Aragon escribe Le Paysan de Paris donde un campesino se vuelca a la vertiginosa ciudad moderna. Es un guía de lugares inéditos, más allá de los itinerarios turísticos.
El abanico se amplía considerablemente, ya que comienzan a generarse una serie de deambulaciones diurnas y nocturnas, paseos, encuentros, salidas, visitas, excursiones en las que se pretende descubrir lo oculto, aquello que está vedado a simple vista. Realizar una introspección en la psiquis de la ciudad. Descubrir lo inesperado y lo lúdico.
Con estas intervenciones en el espacio urbano nacen unos mapas influenciales, basados en las variaciones de la percepción que surgen de recorrer la ciudad. Estos, como todas las acciones surrealistas tenían una clara influencia del psicoanálisis. El repertorio de palabras utilizadas va desde el inconsciente, hasta la pulsión. De esta manera el recorrido propuesto por los surrealistas pretende desentrañar lo más profundo y oscuro de la ciudad, comparándola con la mente humana.
También albergarían una acción catártica, donde el recorrido mostraría los sitios más recorridos, de los menos; los más atractivos de los mas detestados.
Breton propone unos mapas en los que se dibujara de un color los lugares que mas gustaran, y de otro los que evitamos; el resto de otro color.
Las deambulaciones surrealistas proponen una reflexión de cómo entender esta nueva ciudad cada vez más cambiante. Es por eso que la ciudad inconsciente es atravesada como una mente, y en estas exploraciones al inconsciente realizaríamos un acto catártico. Un acto similar a una terapia psicoanalítica.
2.3 La deriva como anti-arte
La Internacional Letrista surge en los años cincuenta de siglo pasado con un grupo de jóvenes escritores que comienzan a errabundear por la ciudad.Entre ellos se encontraba, Guy Debord, Gil J. Wolman, Michele Bernstein, Mohamed Dahou, Jacques Fillon y Gilles Ivain.
Para estos escritores el errabundeo será un punto de inflexión importantísimo para su producción literaria. Ya que para ellos, perderse por la ciudad se convertía en una posibilidad expresiva concreta de anti-arte.
Elevan la deambulación surrealista a la máxima expresión, retomando la perspectiva del “no arte” del dadaísmo .Como un medio artístico y político, que pretende una relación subversiva con la vida cotidiana en la ciudad capitalista. Nace “la deriva” (la dérive) una actividad lúdica y colectiva, que explora las partes inconscientes de la ciudad.
Además de la innovación de este nuevo término, la Internacional Letrista acuñara también la “psicogeografía”, como su nombre lo indica es una psicología de la geografía, del lugar. Recuperando la introspección surrealista, la psicogeografía investigará los efectos psíquicos que la ciudad produce en los individuos.
La deriva “es una construcción de nuevos comportamientos en la vida real, la materialización de un modo alternativo de habitar la ciudad, un estilo de vida que sitúa fuera y en contra de las reglas de la sociedad burguesa”[14]
Construyendo una lectura subjetiva de la ciudad, con un método objetivo de exploración del espacio urbano. Donde lo importante es la realidad cotidiana; la vida real, alienante y aburrida, están unidas. La deriva no busca una evasión de los problemas, sino más bien todo lo contrario, evidenciar el malestar, el no disfrute de la vida.
Era un rechazo al sistema capitalista, en general; y del mercado del arte, en particular.
Estos jóvenes escritores buscaban perderse por las calles de París, sin pensar en la repercusión de sus acciones, era una acción fugaz. Una intervención efímera en la ciudad.
La poesía ya no está en el centro de sus intereses, sino una forma de vivir apasionada y desbordadamente la ciudad. Ya que la poesía está inmersa en la ciudad, en su arquitectura y sus habitantes.
“Construyamos la subversión. La nueva belleza será situacional, lo cual significa provisional, y vivida realmente (…)”[15]; frases tomadas de la revista Potlatch.
Gilles Ivan, es quien utiliza por primera vez la palabra dérive. Pero es Guy Debord quien desarrolla unos métodos para la observación de los procesos azarosos, y los previsibles.
Es en 1956 cuando Debord publica Théorie de la dérive, es donde deja claro los preceptos de esta nueva manera de recorrer la ciudad, y así intervenirla.
Una ciudad mutante, modificada continuamente por sus habitantes con sus continuas derivas.
2.4 La cartografía emocional
La primera vez que se exponen los trabajos resultantes de las derivas fue en 1954 en la Galerie du Passage con el título de “66 metàgraphies infuentielles”.
Las obras de Gilles Ivain y Gil Wolman describen un itinerario posible por la ciudad. Son cartografías emocionales a partir de collages de imágenes y frases recortadas de periódicos. Estos mapas sientan las bases de lo recogerá la Internacional Situacionista.
Los trabajos de los letristas, realizados a partir de la experiencia en la calle y de sus incursiones, rescatan el uso del détournement (copia alterada) de imágenes y textos para cambiar su significado.
Pero son Asger Jorn y Guy Debord los que terminan la investigación con dos libros Fin de Copenhague y Mémories. Nace la Internacional Situacionista.
Estos artistas también utilizaran la técnica del détournement, con un doble objetivo: por un lado poner de manifiesto el carácter ideológico de la imagen, y del papel que en ella tiene el arte. Y por otro, reutilizar esa misma imagen para un uso político crítico, y así re utilizarlo de manera subversiva.
La imagen en tanto ideológica es ahora también subversiva.
Debord realiza el primer mapa psicogeográfico situacionista, la Guide Psychogeographie de Paris, elaborando así, la síntesis de estos años de derivas. El mapa era desplegable y se entregaba a los turistas. Es la conjunción de la visita dada y la deriva letrista.
Pero este mapa no tenía una lectura lineal, sino todo lo contario, propone una ruptura confeccionando un mapa de París roto.
Un mapa inconexo para una ciudad sin unidad, solo fragmentos unidos por flechas que unen los lugares a recorrer. Una deriva que invita a perderse, pero que hace hincapié en la experiencia subjetiva. Cada paseante realizará su propia psicogeográfica del lugar, generando así, una introspección en sí mismos y de la ciudad.
Cabe destacar la prolífica obra grafica, literaria y teórica de Asger Jorn y Guy Debord, y el resto de los situacionistas. Estas obras deben entenderse en su conjunto, formando un todo indivisible. La estrategia era la de generar una reflexión en la sociedad, y las tácticas más utilizadas fueron la deriva y el détournement.
El détournement es utilizado como un re-significar, un re-tornar a algo. Reutilizar una imagen, y así alterarla.
Podemos ver como los mapas de Debord nos muestran itinerarios posibles y ausencias de ellos. Huecos, espacios vacios por los que podemos perdernos. Justamente proponen ir a la deriva para perderse en una posible marea de calles. Se plantea una analogía con la expresión que se suele utilizar cuando una embarcación pierde su rumbo, y navega a la deriva. Que se enlaza con la metáfora de la ciudad como océano.
Una constante que aparece también en los trabajos de Gilles Ivain y que Guy Debord profundiza.
Es entonces cuando la idea de deriva, como acción de perderse, de salirse del camino, plantea un recorrido por lo visible y lo oculto, por lo consiente y lo inconsciente.
Una nueva ciudad es descubierta. Un nuevo territorio para explorar e intervenir.
Cabe recordar uno de los supuestos más importantes para la Internacional Situacionista , el de reivindicar el recorrido errante por la ciudad, sin dejar de lado la idea del no arte.
Muchas de estas obras eran editadas en la revista Internacional Situacionista. Actualmente se pueden encontrar 12 ejemplares de la revista en el Museo de Jorn. En ellas queda patente la intención de situarse fuera del arte.
Estas obras tienen un contenido artístico, pero sobre todo potencian la asociación de arte y política. Reflexionando sobre la idea de que la imagen es ideológica y política a la vez, y por ello su uso alterado, pretende subvertir el sistema capitalista.
Es por esto que este movimiento generó una de las críticas más importantes al capitalismo, desde el arte, la literatura y el cine. Fuente inspiradora para posteriores movimientos artísticos y políticos.
Debord escribe Sociedad del espectáculo, meses después se producen los acontecimientos conocidos como “el mayo francés” en el París de 1968.
2.5 La ciudad nómada
Si hay una obra que pueda resumir las derivas de aquella época es sin duda New Babylon en la que Constant nos muestra una crítica a los fundamentos de la sociedad occidental. Inaugura también toda una nueva concepción de cómo entender la arquitectura, que retomaran las vanguardias arquitectónicas venideras.
New Babylon se concibe como una ciudad lúdica, que en palabras de Careri “(…) será habitado por la estirpe de Abel, por un Homo Ludens que, liberado de la esclavitud del trabajo, podrá explorar y transformar a un mismo tiempo el paisaje que lo circunda”.[16]
Proyectada sobre un campamento gitano en Alba, sigue los fundamentos situacionistas de abordar la transformación del espacio urbano de manera creativa. La superación del arte y por ende la superación de la arquitectura. Nace el urbanismo unitario, con el que se pretende unir todas las artes para la construcción del espacio necesario para el hombre.
En los mapas de Debord la ciudad se presenta fragmentada, en los mapas de Constant las partes se han reunido para crear una nueva ciudad, concebida como ciudad lúdica para una nueva sociedad errante. Una ciudad donde los habitantes volverán a ser los protagonistas.
Para el propio Constant “Durante más de medio siglo, el mundo se ha visto atravesado por el espíritu Dada. Visto de ese modo, quizás New Babylon podría considerarse como una respuesta al anti-arte”.
El doble objetivo era el de superar el anti-arte y construir una ciudad nómada. Podría verse como una contradicción, ya que se plantea una ciudad para una población nómada; pero es justamente lo que propone Constant. Él mismo dirá que su Nueva Babilonia es una contradicción en sí misma; es una megaciudad laberíntica, que toma como base las líneas de los recorridos nómades.
El urbanismo unitario recupera el andar del neolítico, para construir una ciudad que desde su génesis invita al andar errante.
Esta ciudad sin fronteras, se construye como un espacio único. Hipertecnológica y multicultural, habitada por todos y para todos.
La ciudad lúdica y laberíntica de los situacionista, es una ciudad para emprender un viaje infinito a través de un mundo cambiante.
2.6 Retorno al andar errante
Once años después de la proyección de la ciudad de los situacionistas, se generan dos de los hechos más significativos de la historia del arte fuera de Paris.
Dos artistas fuera de la ciudad de las luces, proponen dos tipos de recorridos opuestos entre sí; pero que recuperan el andar primitivo, y generan una gran influencia en los años posteriores.
En Inglaterra es Richard Long quien inicia un nuevo camino con A Line Made by Walking, y en Estados Unidos con Robert Smithson y su A Tour of the Monuments of Passaic.
Estos artistas generan sus recorridos en 1967, un año después de la publicación del relato de Tony Smith en la revista Artforum. El viaje de Smith es considerado el comienzo del land art, así como también “el fin del arte”.
Este hecho que a la distancia nos puede parecer un simple viaje por una carretera en obras, fue trascendental para los trabajos de los artistas mínimal y land art.
Si bien el recorrido no se hizo a pie, Smith propone la discusión acerca de la naturaleza estética del recorrido. Insiste en que: “El asfalto ocupa gran parte del paisaje artificial, pero no es posible considerarlo como una obra de arte”.[17]
Esta intervención abre el debate en el plano teórico, pero sobre todo incita a la reflexión de los artistas contemporáneos sobre dos vías, la primera instaura interpretar la calle como signo, y también como sitio de la acción; la otra propone exaltar la experiencia en si del recorrido.
La idea de un arte fuera de los sitios convencionales, como museos y galerías, empieza a plasmarse fuera de Paris y fuera de un grupo pequeño de artistas.
El readymade dadaísta vuelve con más fuerza, el andar comienza a independizarse para ser una forma autónoma dentro del arte.
Es Richard Long quien realiza esta intervención no temporal, una línea recta en al césped. Esta acción efímera quedara registrada mediante la fotografía.
A Line Made by Walking se convertiría como un hito en la historia del arte.
Long era un joven de solo veintitrés años cuando realiza esta pieza única hasta entonces ya que combina la escultura y el andar. Esta línea que atraviesa el territorio es el resultado de la acción del cuerpo que deja un objeto situado en el paisaje. La conjunción de escultura, acción, arquitectura y paisaje. Es por eso que establece que ha decidido “(…) hacer arte andando, utilizando líneas y recintos”.[18]
El mismo año, otro joven artista Robert Smithson también revoluciona el arte. Aparece en Artforum un artículo de Smithson con el título de “The Monuments of Passaic” .A los pocos dias se inaugura en la galería de Virginia Dwan una exposición donde se muestra el Negative Map Showing Region of Monuments along the Passaic River y 24 fotografías de los monumentos de Passaic. Esta no era una simple exposición de fotografías, sino que instaura toda una nueva manera de concebir el recorrido como práctica artística.
Smithson muestra unos monumentos no convencionales, nos muestra los objetos encontrados a su paso por su ciudad natal. Una ciudad que muestra un paisaje industrial, con sus implicaciones, “Al ser sábado había muchas maquinas paradas, y ello hacia que pareciesen criaturas prehistóricas atrapadas en el barro, o mejor, dinosaurios mecánicos ya extinguidos con la piel arrancada.”[19]
Las fotografías son el resultado de un recorrido por las zonas marginales, que a diferencia de las visitas dadaístas y situacionistas, desvelan unas zonas desconocidas a los turistas; pero que distan de ser lugares que inviten a un recorrido ameno o evasivo.
Smithson recupera el lado más ideológico de la Internacional Situacionista, en la exposición no hay ninguna obra expuesta, pero tampoco hay un recorrido indicado para que el espectador pueda realizarlo. La obra es el recorrido, pero también las fotografías, y a la vez la invitación abierta para el que quiera visitar y hacer su propia deriva.
Se recogen todos los elementos de las visitas dadaístas: el lugar especifico, un recorrido posible, la invitación, el artículo publicado narrando la experiencia, el mapa; y por supuesto no alterar el espacio urbano. Al igual que los dadaístas, para Smithson la obra es la acción física del recorrido; no alterando el entorno, solo documentarla y narrarla.
Passaic es la periferia del mundo occidental .Es el comienzo de los recorridos por las zonas marginales producto del capitalismo: lugares abandonados, paisajes destruidos por la acción de la industria.
A partir de estas derivas Smithson se aleja cada vez más de las obligaciones sociales y artísticas, recuperando también la idea del no arte de los situacionistas.
La periferia urbana de Smithson y la línea recta de Long son los inicios de la recuperación del andar errante, y como puede convertirse en obra de arte en sí misma.
Si bien Long no realizará intervenciones en el espacio urbano, Smithson se sumerge en el, para mostrar los despojos urbanos.
Uno se aleja de las urbes para internarse en el territorio sin humanidad, donde no habitan hombres; y el otro se adentra en los territorios sin humanidad, por que el hombre ya no quiere habitar en ellos.
Dos recorridos contrapuestos que plantean un andar errante, sin un itinerario previo, un dejarse llevar por el lugar.
Teniendo en cuenta el concepto de entropía aplicado al estudio de las sociedades, una sociedad muy desarrollada tecnológica y económicamente es una sociedad que produce entropía. Es por eso que las sociedades menos desarrolladas producen menos entropía.
Es Lèvi-Strauss quien desarrolla los conceptos de ‘frías’ y ‘calientes’, para explicar que las sociedades primitivas son ‘frías’, y las sociedades desarrolladas las ‘calientes’.
James Linwood siguiendo a Smithson, entrelaza los conceptos de sociedades más y menos desarrolladas, con el de entropía.
Tal vez Long, proponga un recorrido por las entrañas del territorio no urbanizado, y por ende menos entrópico. Mientras que Smithson, invita a una deriva por las zonas marginales de las urbes, consecuencia de la entropía.
Ambos artistas no proponen un activismo político, ni una reflexión ecologista; en ellos no hay juicios de valor sobre los estragos del capitalismo, y su incidencia en la contaminación ambiental del planeta.
En cualquier caso, ambos artistas recuperan el andar errante, como construcción de significados. Utilizándolo como obra en sí misma, independiente y protagonista.
Hacer arte andando.
pág.20.
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